Mărturisirile unui „perforator” de lumi interioare
Când deschizi un roman nou, cu acea curiozitate şi tensiune interioară necesară receptării, ştii că te vei lăsa provocat de întâlnirea cu o triplă lume: a autorului aşa cum ştie că se arată el publicului, a ceea ce nu a intenţionat autorul să transmită şi totuşi se întâmplă dincolo de voinţa sa, şi a propriei tale lumi, care primeşte — mai mult sau mai puţin — „obiectele” celuilalt. Dacă o carte te captează încă din titlu, atunci nu îţi rămâne decât să iei o distanţă bună, şi necesară obiectivizării recepţiei şi analizei, pentru a vedea unde s-a situat autorul ei în raport cu sine, cu propria carte şi cu tine, cititorul său anonim.
Perforatorii este unul dintre romanele care incită încă de la început prin alegerea titlurilor, mă refer aici şi la cele douăzeci şi patru de capitole în care este structurat. Asocierile pe marginea cuvântului „perforator” se produc instantaneu — miză pe care a mers Augustin Cupşa, cel puţin inconştient, dacă nu bine conştientizat — şi amplifică dorinţa de a afla ce, cum, prin ce tehnică, pe ce registru, în ce stil, care personaj reflectă mai bine intenţia scriitorului.
Augustin Cupşa este un scriitor tânăr, medic (psihiatru) şi scenarist (premiat de HBO) şi conştient cumva de faptul că romanul său — cumva atipic tehnicii romaneşti — îndeplineşte criteriile pentru a fi considerat o „creaţie a tinereţii”, în sensul lui Anzieu al sintagmei. Anume, o creaţie ce cade sub umbra violenţei mişcărilor interioare (impuls, afect, dorinţă, necesitate, conflict etc.):
„Pentru creatorul tânăr… opera reprezintă o încercare de a restabili continuitatea, totalitatea, perfecţiunea şi strălucirea învelişului narcisic, o încercare mai voluntară, de respiraţie mai lungă […] A crea, pentru el, apare ca o faptă de vitejie, e un triumf eroic asupra rănilor sale în continuare deschise […], înseamnă a profita oportun de retragere, care întrerupe comunicarea cu celălalt înainte ca acesta să ne poată face vreun rău…” (D. Anzieu, Le corps de l’oeuvre. Essais psychanalytiques sur le travail créateur)
Prin „mărturisirea” unuia dintre personajele sale, „Ta”, Augustin Cupşa confirmă ideile de mai sus:
„Eu voi rămâne însă aici, în faţa foilor albe aşteptând, desenând, dansând în jocul acesta între teamă şi apăsare, între emoţie şi nesiguranţă, între chin şi eliberare, între prăbuşire şi excitaţie, fără tempo, fără repere, fără oprire.” (p. 186)
Acest „fără tempo”, „fără repere” se regăseşte în tot romanul său, în care discursul este cumva asociativ liber, fantasticul, fabulosul şi suprarealismul domină, intercalat în anumite capitole (precum „Ziua internaţională a disperării”, „Oamenii îşi întindeau mâinile” sau „mărturisirile” din partea a treia) de confesiv.
Scris la persoana întâi, în genul cvasi-jurnal, romanul capătă însă şi elemente de scenariu: acţiunile (care nu sunt fapte, ci întâmplări, uneori evocări-rememorări) sunt regizate, Augustin pare să pună în scenă şi moartea personajelor, şi moartea naratorului, localizează cu precizie uneori întâmplările (satul „Ţipaţi” devenit „Găuriţi”, Bucureşti, Paris, Alba, Belgrad, Japonia, America), alteori totul capătă dimensiuni fantastice, spaţio-timpul se dilată, verbul însuşi este folosit la un condiţional optativ care duce imaginaţia autorului şi, implicit a autorului, până dincolo de orice realitate posibilă – accentul fiind pe inner world, limita imposibilului real şi nelimitarea posibilului interior.
Cele cinci personaje „principale” — prietenii Ta şi Robert, iubita Clara, Colonelul, Doctorul — intră în scenă în dinamica bine gândită de autor. În plus, sunt ego-părţi ce se completează, sunt descrise de multe ori complementar, comparativ. Trăsăturile fiecăruia converg în „portret”, un fel de „tipar”/tipologie: un Ta introvert, cu tendinţe depresive, frământat, victimă a propriilor angoase; un Robert fără identitate construită, un fugar, un rătăcitor, nesigur, căutând în afară, prin aventură, să compenseze interiorul cumva vid; o Clara, feminitate teatrală, histrionică, superficială, cu nuanţe narcisic-vulnerabile; un Colonel grandoman, indolent, rece faţă de orice nu îl interesează, atotsuficient, omnipotent şi arogant; un Doctor care are propriile sale ascunzişuri, secrete, transmise din generaţiile anterioare, care trăieşte prin ceilalţi/pacienţi, care nu mai crede în nimeni şi nimic.
Personajele nu au un destin anume. Nu evoluează, nu au un deznodământ în „firul epic” al romanului. Ele constituie elemente de decor narativ, fiindcă personajul principal, naratorul le creează pentru a se regăsi. Ceea ce în „pe frontul de est, ca pe frontul de vest” pare a fi dezintegrat, dezlânat, haotic, în partea a treia a romanului se coagulează, capătă semnificaţie, se integrează/totalizează („obiecte parţiale”, din poziţia schizo-paranoidă, sunt reunite în „obiectul total”, din poziţia depresivă).
Este mai degrabă o carte despre conflictele, alienările, psihozele, nevrozele, impulsurile schizoide ale lumii de astăzi, realităţi care sunt mascate, poetizate, voalate prin metaforă şi prin parabolă. Frazarea este marcată de poetizare, de tehnica poetică. Nu pare, nu este şi nu s-a intenţionat probabil a fi un roman pur. Dominant pe scena tematică este „războiul”, dar un război generalizat, un modus vivendi. Un război simbolic, între subiect şi ceilalţi, dar şi cu sine, până la a atinge inutilul, non-sensul existenţei. Apare aceeaşi revoltă camusiană, dar instrumentul lui Augustin Cupşa — cu o influenţă existenţialistă — este mai degrabă absurdul, chiar grotescul.
Discursul este oarecum anti-epic, anti-desfăşurare, nu are intrigă, nu are „cronologizare”, Augustin Cupşa respinge „povestirea”. Atracţia faţă de detaliu, faţă de succesiunea surprinzătoare a scenelor, observarea în „micro” a „structurilor”, sarcasmul şi ironia muşcătoare, incisivă la adresa „omului de vest”, „omului de est”, precizia analizei caracterelor umane, depăşirea limitelor raţionale, prin a se lăsa în voia imaginar-fantasmaticului face din acest roman un „pariu”: cititorul resimte tensiunea, iese din ea, revine, este copleşit-invadat, o aplanează, o caută, se luptă cu ea, o elimină, cert este că se află sub înstăpânirea autorului. Până la final, când ultimele gânduri, din „mărturisirea doctorului”, izbesc:
„Acesta este un adevăr.
Când toţi camarazii mei (pe mulţi nu i-am cunoscut) se vor trezi, memoria lor nu va mai înregistra nimic. Nu îşi vor aminti înfrângerea lor, nu se vor răzbuna pe nimeni. Din fericire, acesta nu este un război cu mitraliere şi tunuri, viaţa (biologică) este posibilă şi după. Pentru unii însă, viaţa este echivalentul unei renunţări, al unei lobectomii, dar este, totuşi, o soluţie, ultima noastră soluţie. Întreaga trecere e o renunţare.
Credeţi că sunt prost?
N-are cum. Vă place literatura?”
Iar cititorul nu (îşi) poate răspunde doar prin „da” sau „nu”, ci se simte „perforat” de adevărurile pe care le regăseşte — fie ele hiperbolizate, metaforizate, camuflate, ironizate, banalizate, trunchiate, lăsate în umbră etc. — prin relatările din roman, adevăruri care sunt ale „personajelor” nu atât din carte, cât din viaţă, dar mai ales din viaţa dinlăuntru, din propria sa lume interioară. „Perforaţi” suntem noi, noi toţi. Perforaţi de la început şi până la sfârşit de orice stimul care face efracţie şi sparge straturile corporal-sufletesc-mintal, fie el şi literatura.
Dacă pentru Marquez scopul literar esenţial în jurnalul său este „a trăi pentru a-ţi povesti viaţa”, pentru Augustin Cupşa pare să fie a trăi pentru a-ţi purta războiul (pe orice front s-ar purta el, chiar şi pe cel literar) şi a te re-crea, fiindcă, scrie autorul, „artistul e, la rândul lui, un creator ratat. Orice creator e un Dumnezeu ratat. Dumnezeu e ratarea neantului. De acolo porneşte totul…”