În „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”, Sigmund Freud afirma: „scriitorii obişnuiesc să micşoreze distanţa dintre ei şi ceilalţi oameni, asigurându-ne că în fiecare om se ascunde un scriitor şi că ultimul scriitor va muri doar o dată cu ultimul om… Scriitorul procedează asemeni copilului care se joacă: el creează cu foarte multă seriozitate, adică investeşte în ea o mare încărcătură afectivă, distingând-o de realitate.”
Elfriede Jelinek scrie un roman despre momentul de dinaintea izbucnirii unei nebunii. A izbucnirii, fiindcă evident ea se află acolo, în germene încă de la începutul vieţii, cu tumultul ei interior, pulsional, afectiv, în negativ. Elfriede ne transpune într-un crescendo de la primele la ultimele pagini în starea maladivă a Erikăi, personajul ei inapt pentru viaţă. Inapt pentru viaţă, întrucât în scindarea şi fragmentarea ei, în acest balans fin între pulsiuni parţiale, în această „răceală afectivă”, ea nu simte viaţa, ea nu simte moartea.
Erika este „un aparat compact cu formă umană.”, este „putrezită pe dinăuntru”. Putrezită în mlaştina pulsională, într-o ură care leagă mai intens, mai puternic – deşi distrugătoare de viaţă – decât orice fel de iubire. Erika nu are alt spaţiu decât cel matern. Nici măcar pântec, fiindcă de el este desprinsă, este legată prin cordonul ombilical narcisic al mamei, care a luat forma – aparent sublimatorie – a pianului, a muzicii. Singura ei formă de expresie a vreunei trăiri, emoţii, juisări, însă şi ea nu prin genialitatea compoziţiei, ci prin obsesionalitatea rece a tehnicii, a execuţiei, ca un ritual, în care melosul de fond este mereu Schubert. „…ne-măsuratul, ne-numitul, ne-rostitul, ne-interpretabilul, ne-atinsul, ne-cuprinsul sunt în fond mai importante decât ceea ce e palpabil şi imediat: tehnica, tehnica, tehnica.” Schubert şi femeile: „un capitol întunecat în istoria pornografică a artei. Schubert nu corespundea, nici în ce priveşte creatorul, nici virtuozul, imaginii pe care şi-o face mulţimea despre geniu… Schubert nu a avut nici măcar un pian… Schubert e mort. Erika Kohut jigneşte un bărbat de la care cere totuşi iubire.”
Între Erika şi a ei mamă, Elfriede nu lasă spaţiu, graniţe. Singura apariţie care evident este penetrantă, intruzivă, sfâşietoare şi în cele din urmă declanşatoare a nebuniei şi a morţii este bărbatul, tânărul, căci nici aici nu sunt frontiere, adică nici între generaţii. Erika este deplin sub stăpânirea, controlul, manipularea mamei ei devoratoare, vampirice, severe, rigide, imparţiale, pustiite, şi ea devine aidoma mamei, acolo unde i se lasă loc: conservatorul. Spaţiul unic de desfăşurare al sadismului său, în care, faţă de elevi, în special faţă de tentantul şi seducătorul Klemmer, ea îşi exercită minuţios şi intransigent cruzimea. Fără nici cea mai mică urmă de vinovăţie, de identificare cu cel care-i este victimă, fără empatie. Fiindcă pentru toate astea, ar trebui mai întâi să simtă. Or, la Erika, simţirea este îngheţată. Pulsiunile sunt vulcanice, apărările sunt citadele deja, iar eul ei, acest „ulcior fără fund”, este într-un clivaj impecabil, o tăietură perfectă, ca lama. Lama cu care ea îşi mutilează corpul, sexul, pentru a-şi produce o trăire, prin durere măcar.
Lama cu care îşi mutilează feminitatea, tocmai fiindcă nu o simte. O refuză. Fiindcă nici o figură masculină (da, a existat tatăl, tatăl care şi el era dedat nebuniei, tatăl care, doar şi-a lăsat sămânţa şi a înnebunit la naşterea fiicei, şi peste a cărui moarte se trece ca şi peste a lui viaţă: cu o indiferenţă rece, ca şi cum nici nu ar fi existat) nu i-a permis accesul la ea. Nu i-a permis o intrare în acest pas-des-deux al bisexualităţii psihice, nu i-a permis acordajul afectiv, în aşa fel încât să existe o schemă de a fi trei-împreună, un spaţiu terţiar structurant şi vital.
Personajul, să nu uităm că aici este personajul, aşa cum l-a figurat scriitorul, prin reveria şi fantasmatica sa. Prin dinamica sa inconştientă, desigur: „În aşa-numitele romane psihologice un singur personaj, din nou eroul, este descris din interior; autorul se plasează în sufletul său şi priveşte celelalte personaje din exterior. Specificul romanului psihologic se datorează în întregime înclinaţiei scriitorului modern de a-şi diviza eul, prin autoobservaţie, în euri parţiale, întruchipând în mai mulţi eroi tendinţele contradictorii ale vieţii sale sufleteşti.” (S. Freud, “Scriitorul şi activitatea fantasmatică”)
Scenariul fantasmatic şi reveria ne desfăşoară de la început o partitură pe care întotdeauna cheia sol este sadismul, iar do – şi major, şi minor – este masochismul, indelebilă polaritate. Între ele, notele de voaiorism şi exhibiţionism se cântă „la patru mâini”, am spune. Să dăm tonalitatea, nuanţele: Mama simte, presimte, ştie că dacă ar fi lăsată de capul ei, fiica ar „dovedi mai mult zel pentru un bărbat tânăr – nu bătrân, nu tată, deci – decât pentru pian. Fiindcă dacă ai lepăda „coaja bine aerisită, mozartiană, netezită şi uscată, apretată”, a fiicei, trupul ei ar fi folosit de bărbaţi. Iar asta este interzis. Cu violenţă. Cu violenţa izbucnită dintr-o iubire refuzată, acolo unde şi atunci când ura îşi descoperă binefacerile, prin erotizare. Mama, ea crede că „Erika este inocenţa personificată şi deodată vine unul şi plăteşte chirie ca să-i poată smulge copilul… Flăcăul ăsta o să vrea oricând să plătească chiria printr-o dragoste fugitivă şi volatilă, care nu durează. (…) Ea, mama, o să-i declare dragostea. Dragostea ei până la Dumnezeu.”
Mama şi fiica, ele nu se părăsesc, cum scria Jean Cournut („De ce se tem bărbaţii de femei”): de la supunerea tandră, alienată la identic, până la reglările nemiloase de conturi, chiar sub aparenţa complicităţii, a frivolităţii împărtăşite, litigiul mamă-fiică pare straniu, excesiv, este prea multă iubire, prea multă ură, “roşu întunecat”. “Prima seducătoare” (conform lui Jean Laplanche, mama, rămâne pentru Erika şi ultima. Fiindcă ea, fiica, atunci când a atins stadiul falic, nu a mai putut schimba „zona erogenă şi obiectul”, ea n-a putut să se orienteze spre feminitate. Nu a descoperit penetrarea decât la treizeci şi cinci de ani, şi atunci printr-un viol, un viol chemat, implorat, cerut, impus, ordonat, în scris, nu direct, un viol care oricum nu s-a petrecut după fantasmele ei, ci numai după ce firava dragoste a lui Klemmer s-a transformat în dezgust şi ură.
Mamă şi fiică. O fiică ce îi reproşează mamei, mai mult sau mai puţin conştient, că i-a dat prea mult lapte, că, nu numai că nu a frustrat-o oral, nu a sevrat-o, ci singura ei plăcere parţială este sugerea, de la sân la altfel de sân nefiind nici măcar o diferenţă, de gen sau de obiect. Sub influenţa unui sadism oral preponderent, acest falus patern – totuşi „prestigios”, pe care ea îl doreşte şi îl “admiră cu ardoare”, fiindcă este posedat de o mamă falică, acesta capătă semnificaţia unui obiect care “trebuie detestat, invidiat, distrus”. O mamă falică, ce şi-a stăpânit fiica, o fiică, aşa cum ar spune Schneider, „fecalizată”: „Instinctul ei de curăţenie este excesiv de sensibil. Corpurile murdare formează o pădure cleioasă de jur împrejur. Şi nu numai murdăria corporală, necurăţenia de cea mai joasă speţă, care exală din subsori şi poale… Reziduurile arderilor atâtor alimente fără culoare, delicatese cenuşii care ei îi maltratează mirosul, cum se cuibăresc unul în celălalt, cum se iau în posesie unul pe altul fără ruşine.”
Erika, „floare de câmp” – mamei i-a trecut prin faţa ochilor înainte de a o naşte ceva gingaş şi sfios, apoi însă, când a văzut bulgărele de humă, s-a gândit imediat, fără să ţină seama de ceea ce ar fi fost nimerit pentru el, ca în viaţă să aibă parte de puritate şi fineţe. Aşa o fată nu e făcută pentru muncă brută manuală, pentru gospodărie, ea e predestinată de la naştere gingăşiei, dansului, cântecului, muzicii, o pianistă de reputaţie mondială – acesta a fost idealul mamei. Şi a devenit o mamă care i-a socotit fiecare clipă de viaţă într-un calcul narcisic, îmbibat de eul ei ideal ca fiica să-i fie nu doar prelungirea, ci înălţarea genială, grandioasă. Erika nu cântă, nu încântă, Erika este, trebuie să fie Schubert – bărbat! „Ea a născut un geniu… Copilul e idolul mamei. Aceasta îi cere în schimb doar o răsplată derizorie: viaţa.” La ce se ajunge? La un narcisism negativ, mortifer, cum spune Andre Green, sau la „o iubire cu totul pierdută”, cum spune Francis Pasche.
Oricum, un „partage des femmes”… incestual, incestuos… Ceea ce depăşeşte chestiunea sexului anatomic eventual tăiat. Este cea a tăierii care determină, sau nu, separaţia, desprinderea, alteritatea, alternanţa, prezenţa şi absenţa, spaţiul. Încarnată în corpuri sexuate, reprezentarea tăierii este necesară pentru a gândi diferenţa, non-unitatea, temporalitatea, limbajul, memoria. Or, incestul mamă-fiică trimte la viziunea unei unităţi fără fisură, fuzionată sau chiar refuzionată – unitate fără ruptură. Şi cum să se poată rupă Erika de acest imago matern pregenital, mamă omnipotentă, sadic-orală şi sadic-anală, dintr-o erotică maternă ce domneşte asupra sfincterelor şi gândurilor. De-fuziunea necesară de această posesiune pare să fie trăită de ea ca o pierdere ireparabilă, împlinită prin identificări melancolice. Fata se urăşte pe sine, aşa cum mama şi fiica se urăsc, se lovesc, se torturează, se sufocă una pe cealaltă, tocmai fiindcă se cântă o separare. Arcuşul e în mâna tânărului bărbat. Însă mama interzice, este radicală – ca şi homosexualitatea – fără tată, fără bărbat. Este incendiar fuzională şi vertiginos narcisică. Două femei nefăcând decât una singură, dispreţuind, cum ar spune Lacan, ordinea falică. Şi totuşi, în această dinamică ceva se schimbă, deoarece una din cele două inevitabil capătă o alură masculină, trăieşte necesitatea unui „fals Self” masculin, o prefăcătorie. Neputându-se juca de-a băieţii, o relaţie sado-masochistă va întreţine un raport de forţe mereu interschimbabile.
Erika luptă împotriva lanţurilor materne, prin muzică, puterea ei celestă, îşi umple tot timpul cu muzică. Nu chiar tot timpul. Fiindcă între hăţurile materne şi cazanul voluptăţii pe care o simte în ea, face popas în locuri în care o femeie ca ea nu ar avea ce căuta: baruri de noapte, cabine cu filme pornografice, parcări în care urmăreşte cupluri făcând sex, ea nejuisând ci urinând. Scene primitive în care curentul tandru lipseşte cu desăvârşire, în care ea se cufundă privind – un voaiorism pe care mama nu mai are cum să-l interzică, de care mama nu are habar, e oarbă la pulsiunile descătuşate ale fiicei. Dar pentru aceste plăceri, la Erika se dezvoltă nevoia de pedeapsă, pedeapsă pentru că şi-a trădat mama-parteneră – nu oedipian, căci nu există rivalitate, nu există obiect sexual pentru care să rivalizeze. A trădat-o narcisic.
Nevoie de pedeapsă ivită şi din dorinţe masochiste, din erotizarea distructivităţii. Freud, în „Problema economică a masochismului” scria: „Pentru teoria libidoului, sadismul şi masochismul sunt două fenomene foarte enigmatice, mai ales masochismul.” Acel masochism erogen primar definit prin legarea pulsiunilor de viaţă şi de moarte, şi care este esenţialul celorlalte forme de masochism. Benno Rosenberg subliniază în „Masochismul mortifer şi masochismul gardian al vieţii” rolul intricării pulsionale în construirea obiectului şi a aparatului psihic, afirmând că „dimensiunea masochistă a oricărui fenomen psihic produs prin intricare pulsională, adică a tuturor fenomenelor psihice, dovedeşte la rândul său existenţa şi eficienţa pulsiunii de moarte.”
Pe clapele afectelor dezacordate din pianul sufletului ei, Erika nu poate cânta nici odă bucuriei şi nici sonata lunii. Ea este doar pulsiune, sexualitate umilită, mânjită, care, întâlnind bărbatul, intră într-o disperare furibundă, răvăşitoare, dezintegrantă, păşind în surdină spre moarte. Îşi pierde armura, îşi pierde până şi măiestria execuţiei, fiindcă trecând la alt instrument, falusul lui nefiind decât un alt utilaj de întrebuinţat, un „instrument prea mult folosit”, cum scrie în romanul său Elfriede Jelinek, descriind scena posesiunii din toaleta băieţilor din conservator. Nimic conservator acum în doamna frigidă, totul a izbucnit violent, căci băiatul-elev aparent supus şi îndrăgostit, nu dorea decât să ajungă la trupul, la carnea acelei femei; nu de femeia bătrânicioasă şi îmbâcsită se simţea atras el, era fascinat de muzică, de măiestria execuţiei „profesoarei”. Intrase ca-ntr-un sport în competiţie. Însă Erika, aproape de a ceda, i se opune, rece, revenind la impenetrabilitatea ei din totdeauna, îl supune deplin, e în mâna ei, privire în privire. Nu lasă acel bărbat să o posede, ea îl manipulează, cu toate nuanţele. Şi-i stârneşte, pe muchia acestei lame, violenţa. Fiindcă: „Nici în istoria muzicii, şi nicăieri în altă parte, bărbatul implicat în acţiune nu poate fi dat afară, fiind în exerciţiul funcţiunii. Femeia asta – nici o fărâmă de dăruire… Ceea ce ei îi este permis, lui i se interzice cu desăvârşire”.
Klemmer. Omul viu pe care ea-l foloseşte ca pe un instrument la care încearcă să cânte. Nu-i poate da ascultare, nu vrea să i se supună, fiindcă pentru asta o are pe mama. Fiindcă dacă i s-ar supune măcar cu o notă, el ar putea obţine totul de la ea. „Habar n-are ce s-ar putea declanşa dacă ar scăpa din acest laţ, acest câine aţâţat” – eros defrânat, descătuşat, atât puternic, de viu, de vijelios, de ispititor, de tentant, pe care ea, fata bătrână, nu-l încercase până atunci. Cum să poată trăi ea interior, intim, această asimetrie firească şi de când lumea a sexelor, când pentru ea nu existase până atunci decât un singur sex, şi ăla tăiat? Cum să atingă ea juisanţa sexuală, pentru care ar trebui mai întâi să existe un maxim de diferenţă, urmând naturala maximă fuziune, pierderea şi expansiunea limitelor? Care limite, ce limite are Erika, fiindcă ea este „la limită”, am putea spune, „etats-limite”, borderline. Între o obsesionalitate îngheţată, o perversiune limpede, o deşirare a eului, o melancolie surdă, o cădere a instanţelor atunci când, refuzându-i-se şi ultima sevă de apărândă iubire, singura ieşire pe care o mai vede din mlaştina mortiferă în care trăieşte este sinuciderea.
Dar, pentru a ajunge în prăpastia asta, a trecut prin agonia violenţei pure, violului brutal, din partea celui pe care ea însăşi îl atrăsese în capcana-i zimţată, deschizând o cutie a Pandorei de el nebănuită. O cutie deschisă prin cuvinte scrise într-o epistolă, Erika neavând lejeritatea afectivă a cuvântului viu, rostit. Cum să-şi poată rosti cele mai mustoase fantasme perverse, în care bărbatul nu doar că pătrunde prin efracţie şi violent, producându-i o durere învecinând moartea, dar devine şi cel care juisează de plăcerea de-a o vedea în chinurile de ea ordonate? Cu o condiţie: să fie ignorată mama. Să nu se sinchisească de mama. Mama să fie eliminată complet. Pentru ca ea, Erika, să fie posedată, schingiuită, torturată, maltratată fără milă, fără emoţie, fără umbră de sentiment. Ea nu-l transformă în călău, ci în torţionar. Klemmer ia locul mamei, însă este dublul mamei. Fiindcă este bărbat. Iar ea, Erika, asta aşteptase: un bărbat-băiat care să facă din ea ceea ce mama ei nu reuşise – să o desfiinţeze, rupând astfel, prin moarte, cordonul ombilical. Prin „mica moarte”. Să facă din el stăpân atât peste ea, cât şi peste mamă. De-abia atunci hăţurile materne s-ar rupe şi ar fi înlocuite cu hăţurile unui sadism sexual, cu alte simboluri ale cordonului: curele, ciorapi de nailon, frânghii ude care intră în carne.
Nebunia. Klemmer vede atunci nebunia acestei femei. Nebuni ascunsă în spatele simfoniei. Sublim prăbuşit, aşa cum sublimarea eşuează. În acest „duel sportiv al sexelor”, bărbatul şi femeia stau iar îngheţaţi în vrajbă. Erika devine vampirică, nu se mai poate sătura acum de acest bărbat pe care credea că l-a supus. Îl caută, se afişează, nu-i mai pasă de ochii mamei, de ochii lumii din conservator, de armura ei, de nimic, de interdicţii. Acest „ulcior fără fund” nu va mai fi gol pentru El. Pentru ea nu are importanţă. Vrea să-l aibă, să-l posede, să-l introducă în ea, cu orice preţ. El devine bărbatul violat, în cămăruţa mizeră a femeii de serviciu, când, dezgustat de această femeie, el nu-şi mai simte virilitatea, vrea să se descotorosească acum de nebuna asta, el nu mai are pentru ea acum decât un „apendice, un vierme mare”, care nu se mai trezeşte. Castrare înfăptuită de o femeie pe care nu o bănuise a fi decât plină de viaţă, după virtuozitatea muzicii ei. Acum masculinitatea lui este vlăguită: „îi aruncă profesoarei fel de fel de injurii în faţă. Şi-a ieşit cu totul de sub control, fiindcă bărbatul din el a fost violat. După muzică şi după sport, bărbatul trebuie frumos curăţat şi pus la loc, în husa lui.”
Finalul romanului nu mai surprinde. Violenţa triumfă. Şi moartea – sinuciderea – triumfă asupra ei. Fiindcă în „violenţa fundamentală” (Bergeret) există viaţă. Însă atunci când Eul se află de la începutul vieţii sub umbra unui obiect matern tiranic, singura ieşire este distrugerea pentru totdeauna atât a obiectului intern, cât şi a propriului suflet. Moartea vine doar ca o ieşire dintr-o viaţă în care deja disperarea şi suferinţa sunt insuportabile. „Mama tace, cum nu face de obicei.” Erika şi-a trădat mama cu un bărbat, care la rândul lui a trădat-o, în aceeaşi gamă narcisică mortiferă. Multe o dor pe Erika după violul la care a supus-o Klemmer încercând să smulgă din ea un geamăt, o mişcare de plăcere, de dăruire, de feminitate. „Erika nu simte nimic. Nu vine nimic. E prea târziu devreme ori prea despre asta.” Klemmer – erosul – merge mai departe în viaţa lui obişnuită, cu muzica lui, cu fetele care-l ademenesc. Erika nu suportă trădarea, fiindcă îi reaminteşte chinuitor de propria trădare. Nu mai are scăpare. Ura a învins. Ura faţă de ea, de ea însăşi şi de mamă. De viaţă. Şi se mutilează, aşa cum a şi trăit: cu lama unui cuţit înfipt în inimă. „Rana asta de cuţit faţă de rana cealaltă îi pare însă inofensivă, nedureroasă. Pe străzi, îngrozită să nu fie atinsă de oamenii care o văd sau nu o văd, Erika îşi cântă ultima sonată a sufletelor moarte, mergând spre „casă” – pântecul care a născut-o, care psihic a ucis-o.
Voi încheia cu acelaşi ton „în do major” freudian: în „Psihopaţi pe scenă”, Freud ne aminteşte că descătuşarea propriilor noastre afecte presupune plăcerea datorată uşurării sufleteşti prin masiva descărcare, dar şi excitaţia sexuală care însoţeşte orice activitate afectivă. În consecinţă, psihopaţii sunt inapţi. Inapţi pentru viaţă. Şi Elfreide Jelinek, oarecum ironic strecoară la un moment dat, pe buzele lui Klemmer: „Viaţa e sobră! Veselă-i arta!”.
Aş adăuga doar atât: între viaţă şi artă mai poate fi altceva? Da. Omul.