câteva repere pentru o psihanaliză a literaturii
Motto:
(Freud, „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”)
Deseori în psihanaliză, de la începuturi până în prezent, s-a făcut o comparaţie între arta de a scrie şi joc. Orice copil care se joacă se comportă asemeni scriitorului, deoarece îşi creează propria sa lume, îşi decorează o lume exterioară după o lege afectivă şi ideatică a lumii interioare. Copilul distinge foarte bine spaţiul jocului de realitate, caută pentru obiectele şi relaţiile imaginare un suport în real. Aidoma copilului, scriitorul creează o lume a fanteziei, un scenariu imaginar, un discurs investit pulsional şi afectiv, în care crede şi în care se regăseşte. În limba germană, există o asemănare între „joc” şi „scriere”: Spiel (joc) desemnează şi creaţiile scriitorului care necesită suportul unor obiecte palpabile, ce pot fi reprezentate – Lustspiel (comedie), Trauerspiel (tragedie), Schauspieler (actor).
Desigur diferenţa între realitate (exterioară) şi joc este vizibilă, relativizând însă prin existenţa realităţii interne, cea care coexistă şi în joc, şi în percepţia realului. În eseul său, „Scriitorul şi activitatea fantasmatică”, Freud nu se opreşte la diferenţieri, el nuanţează, subliniind calitatea activităţii fantasmatice, anume aceea că este greu decelabilă, greu de observat, comparativ cu jocul, umorul, reveria. Copilul este liber în spaţiul său de joc, în care obiectul este „găsit-creat”. Adultul îşi ascunde spaţiul fantasmatic, îl fereşte de lume, îl închide în metafore, în alegorii, în abstractizări, fiindcă nu le poate arăta lumii, nu se poate arăta cu întreaga polifonie a pulsiunilor sale (parţiale, erotice, agresive etc.), cu dorinţele mortifere, cu agresivitatea sau cruzimea, sadismul sau fetişismul său. Rămâne în spaţiul său intim, în care lasă acces prin sublimare, prin cel mult punere în cuvinte, în act, în scenă, în corp, prin sensuri. Desigur, dacă în jocuri copilul îşi transpune dorinţele, în activitatea scrierii dorinţele sunt cele care alimentează fantasmarea, aducându-se astfel modificări realităţii. Pentru scriitor, fiecare fantasmă este îndeplinirea unei dorinţe, ea urmează o dinamică, într-un anume spaţiu-timp, se modifică în funcţie de registrul psihic. Fiindcă orice fantasmă condensează în ea, simultan, cele trei timpuri: un prezent dat de o impresie actuală, un trecut infantil spre care trimite, un viitor creat de împlinirea dorinţei. De aceea, ars scribendi ne situează într-un atemporal, într-un spaţiu interior în care ceea ce scriem condensează şi fantasmele înscrise, originare sau nu, condensează şi reprezentări – ale lucrului, ale cuvântului, la care se ataşează simfonia de afecte şi pulsiuni.
Freud nu neglijează deloc paralela între scribendi şi oniric, urmăreşte „personajul” dintr-un roman – îndeosebi psihologic – aşa cum urmăreşte destinul personajelor din vis, în acţiunea lor întrepătrunsă, în destinul lor, ca un destin pulsional. Chipuri ale eului, într-un teatru al eului – după expresia lui Joyce McDougall – personajele sunt fie părţi ale Self-ului autorului, fie imago-uri asupra cărora se deplasează afectul, se proiectează, se idealizează. Un autor este în esenţă un Pygmalion. Însă, la final, opera sa nu îi mai aparţine, e pre-dată lumii, celuilalt. Devine ea însăşi obiect obiectiv, după ce a fost obiect subiectiv – spre a-l parafraza pe Winnicott.
Psihanaliza nu interpretează autorul, creatorul, ci caută mai degrabă acele revelaţii asupra inconştientului uman universal, nu biografia autorului sau relaţia cu opera sa, chiar dacă adesea întâlnim şi asemenea abordări. Pentru analist, singurul scop rămâne explorarea şi cunoaşterea inconştientului, indiferent de forma sa de concretizare, în patologic, în creativ, în ambele de multe ori. Şi psihanaliza, şi literatura au ca obiect comun realitatea psihică, din perspective diferite, totuşi: psihanaliza face corp cu inconştientul, creşte din interior ca un germene, literatura este o manifestare a inconştientului, precum celelalte manifestări ale sale. Aici nu este vorba doar de inconştientul autorului, creatorului, ci şi de inconştientul lectorului, spectatorului, auditoriului.
Desigur, lucrurile nu sunt atât de departajate, de clivate, însă prezentarea lor ne obligă să le detaşăm spre a le expune. De aceea, poate ştiţi deja, există o serie de psihanalişti care se opun sau sunt sceptici faţă de orice „aplicare” a psihanalizei la literatură şi alţii care simt firească această aplicare, câtă vreme este produsul inconştientului şi al creativităţii psihice, este un „fenomen tranziţional”, precum spunea Winnicott. Analistul este el însuşi un cititor al operelor literare, şi nu orice fel de cititor – el se lasă impregnat de şi cuprinde în spaţiul său psihic, ca un conţinător, mişcările pulsionale şi afective transmise de acel discurs narativ sau poetic. Mai mult, el este un scriitor, fiindcă scrierile psihanalitice implică un travaliu de elaborare.
Reamintim ce însemna pentru Freud ars poetica, în 1908, în eseul mai sus menţionat:
„adevărata ars poetica rezidă în tehnica de a depăşi acea repugnanţă a cărei explicaţie trebuie căutată în graniţele existente între un eu şi altul. Două procedee ale acestei tehnici pot fi totuşi întrezărite. Prin modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reuşind astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă întruchiparea fantasmelor sale. Numim plăcere preliminară sau premiu de seducţie această plăcere care ne este oferită în vederea obţinerii unei plăceri şi mai intense, provenite din surse sufleteşti profunde. Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm scriitorului are caracterul acestei plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-zisă, produsă de opera literară, ia naştere din eliberarea sufletului de tensiuni.”
Aici regăseşte Freud dimensiunea Erosului. El chiar ne spune că sublimarea este unul dintre destinele pulsiunii sexuale, fără a preciza dacă este vorba despre un libido obiectal sau narcisic. Cert este că e acel rol de unire în fragmente din ce în ce mai mari, de construcţie psihică. Şi totuşi, pulsiunea de moarte este şi ea acolo, de la început. Poate de aceea, nu întâmplător, atunci când îşi pierde tatăl, găseşte în actul creator, în travaliul scriiturii, şi dimensiunea Thanatosului, când redactează lucrarea sa „Traumdeutung”, întâi în sine însuşi, prin trans-scrierea interioară a seriilor de vise, prin traducerea şi interpretarea lor, ulterior prin redactarea cărţii, un alt registru al travaliului de doliu, al pierderii, al morţii, al pulsiunii de moarte în dans cu pulsiunea de viaţă. Dacă doliul suscită în Freud o mişcare psihică amplă, travaliul creator este o reacţie în faţa durerii pierderii. Mai mult, după moartea fiicei sale, Sofia, îi scrie lui Jones, pe 8 februarie: „Ştiţi ce necaz s-a abătut asupra mea, este într-adevăr deprimant, o pierdere de neuitat. Dar să lăsăm asta deoparte, viaţa şi lucrul trebuie să continue atât cât trăim.” Melanie Klein scrie articolul său „Contribuţii la studiul psihogenezei stărilor maniaco-depresive” trei luni după moartea fiului său, Hans, în aprilie 1934, articol în care elaborează poziţia depresivă, legată de doliu şi de sublimare. La Melanie Klein, actul creator este privit ca act reparator al obiectului intern-mama, ceea ce la Freud s-ar încadra în formaţiune reacţională. Fiindcă doar actul creator al cărui scop este reparaţia sinelui implică existenţa descărcărilor pulsionale poate fi sublimare.
Dar să trecem şi în linia scriitorilor: Shakespeare scrie Hamlet după moartea tatălui său – şi atunci oare ce fantomă bântuie în discurs, în scenariu? Proust scrie În căutarea timpului pierdut după un dublu doliu, cel după tată decedat în 1903, şi cel după mamă, în 1905. Victor Hugo scrie Contemplaţiile sale fiind în doliu după fiica sa, Leopoldina. Mallarmé scrie o serie de notiţe, pe care le dorea transformate în roman, Pentru un mormânt al lui Anatol, după moartea fiului său, dar romanul a rămas needitat. Şi multe alte exemple ar fi de dat, nu doar în scriitură, ci şi în pictură, în muzică, în arte în genere.
Legătura între pierdere şi sublimare este însă o legătură originară, activă în psihic pe tot parcursul vieţii. Fiindcă pierderea obiectului se află la originea gândirii, elaborării, perlaborării, creaţiei.
André Green a scris îndelung asupra operelor literare şi miturilor, asupra travaliului scriiturii: Hamlet şi Hamlet, Un ochi în plus, Litera şi moartea ar fi reperele esenţiale, fără a lăsa deoparte articole şi eseuri de psihanaliză. El afirma în Dublul şi absentul: „Travaliul scrierii presupune o desprindere şi o pierdere, o rană şi un doliu, iar opera va fi transformarea ce are ca scop să le reacopere prin pozitivarea ficţionalului.” Să nu uităm şi cuvintele lui Laplanche, care descoperea în creator o sensibilitate anume la traumatism (Seducţia originară), o „traumatofilie”, în tendinţa scriitorului de a repeta trauma, a o re-experimenta, pentru a o elabora şi simboliza.
Creaţia, dacă preluăm concepţia Ellei Freeman Sharp, ajunge la a fi mai mult decât sublimare în măsura în care este o experienţă fundamental bună, din punct de vedere psihic şi fizic, triumfând asupra agresivităţii şi angoasei, altfel spus asupra mortiferului. Este cumva în lumina gândirii winnicottiene, fiindcă regăsim în capacitatea de joc şi creaţie acea continuitate de a fi, în spaţiul tranziţional al existenţei psihice, o continuitate în timp atât a subiectului, cât şi a obiectului. Şi, de aceea, această arie de existenţă şi creaţie este esenţială pentru artă, religie, ştiinţă, cultură. El nu exclude patologicul, ci îl include într-un cadru de elaborare. Aşa cum nu exclude nici realitatea sau proba realităţii fiindcă ţine seama de iluzie, halucinaţie, creativitatea primară, percepţia primară şi de obiectul găsit-creat. În linia lui Winnicott este şi Marion Milner, când afirmă că „poetul originar se află în noi, atunci când creează pentru el lumea exterioară, descoperind familiarul în nefamiliar.”
Şi atunci, scriitura unde se regăseşte: în libido scribendi, în sublimare, în pierdere – obiect pierdut? Şi, păstrând rolul instanţelor, cum se transformă sinele-eul-supraeul în actul creator, ţinând seama că acest produs al creaţiei este cumva obiect tranziţional: face parte şi din sine, şi din celălalt, şi din lumea interioară, şi din lumea celuilalt, în egală măsură aparţinând şi neaparţinând ambelor. Şi, mai mult, este oare acest copil idealizat – produsul creaţiei – rod al narcisismului nostru? Şi dacă da: cât narcisism de viaţă, cât narcisism de moarte, când ne gândim la dez-legare, la dez-intricare, la fragmentare, la pierderea limitelor, la jocul pe orice limită, până la prăbuşire în „nebunie”? Sunt doar câteva întrebări la care în prezent psihanalişti explorează un răspuns.
Revenim în final la travaliul psihic, esenţial şi în analiză, şi în scriere. Indiferent că vorbim despre travaliul visului, travaliul doliului, travaliul creator, ne aflăm în sfera proceselor transformatoare ale eului, ale sinelui, în care trecerea se află cumva treptat, gradat: de la sănătate mintală la dezordine psihică, de la dezordinea psihică la vindecare, de la creativitate originară, la creaţie autentică. Fiindcă travaliul creaţiei, din categoria largă a travaliului psihic, implică temporalităţi diferite: de la inspiraţia de câteva secunde, până la ani întregi dedicaţi unei lucrări ample. Travaliul de creaţie dispune de toate procedeele visului: reprezentarea unui conflict pe o altă „scenă”, dramatizare (punerea în imagini a unor dorinţe refulate), deplasare, condensare de lucruri şi cuvinte, figurare simbolică, transformare în contrariu. Ca şi travaliul de doliu, el se luptă cu absenţa, cu pierderea, cu durerea, dezrădăcinarea, exilul, dinamizează şi libidoul, şi distructivitatea. Această „elaborare terţiară”, cum afirma André Green, redistribuie permanent interacţiunea proceselor psihice primare şi secundare.